Os Públicos da Cultura

Bourdieu (2005)  descreve nas suas “variantes do gosto dominante” uma clara divisão dos públicos da cultura por antagonismo de estilos de vida. Desenham-se aqui duas esferas representativamente equivalentes de um hiato entre duas “culturas distintas” no sentido antropológico. No fundo, pressupõe-se uma separação entre alta cultura e cultura de massas, no sentido em que um público, por condição do seu capital socio-económico, poderá ser um potencial consumidor de formas artísticas denominadamente eruditas (leitura de ensaios críticos centrados na literatura, poesia, política e filosofia, assim como o assistir de peças de teatro clássico ou de avant-garde, etc), ou de produtos da cultura de massas (consumo de televisão, leitura de revistas, entre outras actividades de lazer ao ar livre). No entanto, Bourdieu (2005) não simplifica esta questão, sendo que indivíduos que partilhem as mesmas condições socio-económicas podem prosseguir diferentes modalidades de actividades culturais e de lazer.

Desde o consumo de produtos antagónicos por natureza, bem como no campo cultural, as distinções de consumo de diferem entre os bens culturais (teatro clássico vs. teatro avant-garde), esta relação dos públicos e do consumo pode albergar várias hipóteses ao nível da recepção. A mais clara indicação de que as escolhas estéticas pertencem a um grupo de escolhas que se constitui num estilo de vida é a oposição que emerge na própria estética. Na oposição entre as predisposições éticas correspondentes às diferentes trajectórias dos indivíduos, esta é reforçada e fruída pelas diversas condições económicas.

Bourdieu (2005) argumenta que, se considerarmos para além das diferentes trajectórias e da relação entre a acumulação de capital educacional e cultural que permite a mobilização dos indivíduos das classe “dominadas” para as classes “dominantes”, torna-se claro a razão pela qual membros da profissão de professores, e em segundo nível, engenheiros e executivos, são os que mais se direccionam para tal acumulação, pois detêm meios para cumprir as suas expectativas, ambições e satisfazer as suas indulgências. Para mais, será este percurso que associamos a uma origem burguesa, que encoraja os indivíduos a maior acumulação possível de capital simbólico.

O aristocratismo estético vivido por figuras como os professores e os executivos do sector público (normalmente não associados a altos rendimentos) irão ao encontro de actividades culturais mais acessíveis economicamente e às mais austeras e exigentes actividades de lazer e de consumo cultural (conferências, visitas a museus e galerias locais, palestras, etc.). Outras figuras profissionais de prestígio e de maior capacidade económica demonstram uma maior componente de luxo associada aos seus consumos culturais ou não (visitando grandes exposições internacionais, antiquários, museus nacionais, concertos de música clássica, assim como viagens e consumos de bens materiais de luxo).

Os membros das profissões associadas às organizações artísticas, não possuindo nem as competências necessárias nem a disposição exigida para reinvestir eficientemente na economia de altos retornos financeiros, devido aos seus valores “intelectuais” adquiridos pela educação e pelos estilos de vida, encontram nos desportos e jogos de lazer intelectuais, recepções e tertúlias, entre outros encontros sociais, uma satisfação intrínseca. Para mais, associam-se a uma selecta parte da sociedade, na qual se podem movimentar e estabelecer contactos sociais, acumulando capital de honorabilidade que necessitam para prosseguir nas suas profissões. Esta é apenas uma das situações nas quais o luxo se torna uma necessidade de negócio, entrando no capital de representação como uma exibição de riqueza e consequentemente uma fonte de crédito (Bourdieu, 2005).

Como afirma Bourdieu (2005), «If the professionals do not always have the tastes to match their means, the teachers hardly ever have the means to match their tastes», o que conduz estes últimos a um “estéticismo ascético” – uma vertente mais austera do estilo de vida artístico. Assim, o contraste que normalmente desenhamos entre o gosto “intelectual” (esquerda) e o gosto “burguês” (direita), não é apenas uma oposição centrada nas obras de arte contemporâneas e nas obras de arte clássicas, na prossecução de valores sólidos na pintura e na música, assim como no cinema e no teatro e a atenção perante a novidade. É uma oposição entre dois modos de ver o mundo, duas filosofias de vida em absoluto distintas.

A questão das condições que providenciam a possibilidade de experienciar a obra de arte pelos diversos públicos encontra-se antes de mais dependente, mais do que pelas condições de recepção, enquanto dotada de significado apreensível adequado, quando o autor codifica a mensagem na perspectiva cultural do observador. Assim, a recepção enquanto observação e compreensão do significado é também um factor de distinção de públicos. Quando estas condições não se verificam a não compreensão é inevitável, sendo que a ilusão da compreensão imediata é baseada num código de leitura que utilizamos ao nível da percepção diária.

Não existe percepção que não envolva um código inconsciente que demite a possibilidade do indivíduo comportar em si uma capacidade de visão verdadeiramente inocente e naíve. É através deste processo que Bourdieu afere que nos públicos/observadores dotados de menor capital educacional identificam-se com maior facilidade perante uma representação realista do objecto observado (Bourdieu, 1993) .

A obra de arte apenas poderá ser considerada um bem simbólico consoante a capacidade do indivíduo em apropriar o significado da mesma. O grau de competência de um agente artístico é medido pela capacidade de gerir um conjunto de “ferramentas” para a apropriação do objecto artístico. Para mais, a competência artística poderá ainda ser (provisoriamente) definida como o conhecimento preliminar de divisões possíveis em classes complementares de um universo de representações.

Assim, a legibilidade de uma obra artística, de um determinado autor, depende do nível de divergência entre o nível de emissão, definida como o grau de complexidade intrínseca e subtileza do código exigido para a execução do mesmo, e o nível da recepção, definido como o grau de descodificação do observador, que pode ser mais ou menos adequado para determinada obra.

Quando o código da obra excede a capacidade de leitura do observador é natural que verifiquemos a sua perda de interesse – neste sentido é possível aferir que quanto maior for o ajuste entre os códigos de emissão e de recepção, maior será a possibilidade de sucesso na recepção da obra. Assim, Bourdieu (1993) sintetiza dois pontos essenciais na recepção da obra artística.

O primeiro designa-se por “efeito de distinção”, no qual a gratificação na fruição da obra apenas ocorre quando o indivíduo tem a capacidade de lhe atribuir um valor, o apenas sucederá se tiver a capacidade de a apropriar. O segundo designa-se de “necessidade cultural”, esta é potenciada em proporção ao grau de satisfação, pois cada nova apropriação tende a fortalecer as “ferramentas” de apropriação do indivíduo.

Assim, a disposição para a apropriação dos bens culturais é o produto de um capital educacional, institucionalizado ou não, que cria e/ou cultiva a competência artística como o domínio das “ferramentas” de apropriação dos mesmos, e que cria a necessidade cultural fornecendo os meios de a satisfazer.

Deste modo, compreendemos a afinidade dos diferentes públicos a diferentes formas de expressão artística, diferentes obras de arte, assim como diferentes autores – esta é definida na perspectiva de Bourdieu segundo dois pontos essenciais, o capital social dos indivíduos (nomeadamente, o socio-económico e o educacional) e a questão da recepção da obra artística (na relação entre o emissor e receptor e respectivos códigos de apreensão da mesma).

Pierre Bourdieu limita os públicos culturais a uma classe social dominante que, independentemente do seu perfil socio-económico (apesar de dar mais enfoque às classes mais abastadas da sociedade), domina um maior capital social e/ou educacional por comparação com outras camadas da sociedade. Segundo Bourdieu, é o percurso (histórico e institucional) destes indivíduos que lhes dota de um perfil de público mais reflexivo e preparado para a recepção dos bens artísticos.

No fundo, implica o público da cultura na capacidade intelectual de excelência que será a de descodificação dos bens artísticos, remetendo os restantes, por exclusão, a outras formas de lazer e de fruição de bens culturais massificados, não atribuindo as estes últimos a importância dos seus próprios sistemas de valores, universos de crenças e disposições.